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| 何創時書法藝術基金會第 08 期電子報 | 基金會首頁 • 我要訂報 |
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蔡明讚
4. 創作趨勢造形化：書法無疑地具有造形藝術的特質，所謂明人書法尚「態」就是掌握空間與字形結構變化的技巧運用，其實各體書法的點線布置即是一種造形，只不過古典書法除了造形概念，筆法的精熟、字體形態的流派韻味、書卷氣質的內涵流露等更是藝術創作所要求的。二十世紀初日本書道受西方抽象繪畫影響，興起了少字數、墨象兩大流派，強調筆（法）墨解放，黑白對比的空間效應，加上創作時筆墨揮灑的迅疾，充分展現一種抽象意味，不過少字數或墨象，往往拋開筆法、解構字形，嚴重者幾已脫離書法書寫文字、以及筆畫線條的一次性與起止分明的規律，因此日本前衛書道嚴格說來已非書法。台灣書壇在七○年代以前因「寫意書風」的流行，日本書道強有力的創新氣息並未受到青睞，只有少數畫家、書家偶爾戲墨。八○年代伊始獎賽熱潮帶動了書法創作風氣，秦漢出土古文字、北碑、二王流風、明清調、清人篆書、歐褚唐楷等歷代經典書風受到廣泛臨摹、自運，書法研習走的是入古出新的傳統路徑。九○年代後，一方面獎賽書法內部求新求變，一方面大陸書風隨交流及出版品入襲，再則「現代書藝」探索開展，促使中青輩書家在純熟的筆墨、字形功力支撐下，極盡心思於造形的發揮。二十一世紀初「何創時書法藝術基金會」策展的「傳統與實驗」 適時地提供創作展示平台，為「造形化」起到推波助瀾的作用。造形化的運用並不限於少字數或「實驗書法」、「創意書法」，在傳統書法創作中也多有涉及，尤以隸書及行草，結字、行間的變形、錯位、穿插、突兀……甚至帶來一種視覺的眩亂，就藝術創作而言，這種激情式的創作含帶行為、表演藝術的特質，在文人寫意書法（詩文內涵）的追求邈不可及時，未嘗不具魅力與發展性。 5. 書法行銷策略化：當書法藝術發展為一門獨立的藝術時，書法創作與繪畫、雕塑、工藝……無分軒輊，書法家即是藝術家，從事書法專業自然需要藝術行銷，要把書法包裝成為藝術品，方可杜絕過去索字求字文化，向來認為書法寫作一揮而就，豈知背後消耗的數十年歲月。近年來拍賣市場上古代書法的價格節節攀升，意味著書法藝術在收藏世界裡地位日益重要，一些精品過去之所以沒有受到厚待，與書法創作的深奧難解不無關連，特別是不少庋藏在外國美術館的歷代名蹟，隨著七○年代以美國為首的中國藝術史研究熱潮，書法鉅蹟、書法家、書法文化、書法社會背景、各代審美意識……等各面向的學術研究成果，逐漸對書法欣賞起到了作用，進而助長了收藏的興趣。台灣八○年代以後，由於經濟發展，物質條件豐足而提升精神品味是中產階級普遍的生活文化，畫廊經營成為新興的藝術產業運營，本土畫家及少數書法家有了畫廊經紀，在兩岸開放前曾經有過十幾年的榮景，書法家走市場專 |
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高明一
 釋文：聞道駕至□暑，想與孝老唱酬之樂不少卻，恐此際過山夫焉。供億浩繁，或減卻二三分與會耳。弟在穗城，苦趣不乏，俟秋深還山，當圖晤語，盡此闊悰也。近刻二種附覽，諸不一一。弟今釋再頓首，沖。賞析： 當年逃禪的著名遺民，如屈大均（今種）、澹歸金堡（今釋）、陸圻（今竟） 清初，平南王尚可喜與靖南王耿繼茂欲建王府，照王貝勒形式燒制琉璃瓦，後因朝廷複議不准按宗藩形式建造王府，遂將琉璃瓦施予寺院，同時，禮請曹洞宗第三十三代法裔空隱和尚在此駐錫，天然和尚(三十四代)、阿字和尚(三十五代)、古雲和尚(三十六代)先後在此住持傳法。永歷帝臣金堡也曾在此當和尚，法號今釋，又名澹歸。從此擴建殿宇，廣植林木。清康熙五年(1666年)建大雄寶殿、地藏閣，次年又建天王殿、韋馱殿、伽藍殿等，一時高僧雲集，盛極一方。 海幢寺歷史悠久，林木參天，濃蔭覆地，環境幽雅，景色宜人。“海幢春色”為昔日膾炙人口的羊城八景之一。名勝古跡和珍貴文物有海幢論鷹爪、十六羅漢、四大金剛、三須觀音、猛虎回頭石、海幢宮瓦、澹歸碗、幽冥鐘、星岩石塔等一大批，豐富多彩。加上天然和尚等高僧著述頗豐，又延師授徒以詩學，故詩僧特多，有“天然門下，詩僧六十”之美譽。因此，歷史上海幢寺不僅是弘法修禪的場所，也是名人雅士修身養性的地方。 吳天任編的《澹歸禪師年譜》和王漢章編的《澹歸大師年譜稿》。 |
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林俊臣
 從書法文化本位的立場，我們無法接受傳統書法的經驗模式因為認識論的改變而消失。在面對當前這種以西方學科建構和認識模式進行對書法的討論時。屬於書法本體的價值討論應視為首要任務，而非動輒以時代的社會文化經驗模式儼然已西方化而進行套用，甚而磨滅其能為現代化社會提供之潛在價值。傳統與現代各自擁護者，眾聲喧嘩、紛紛擾擾各執一詞的同時，反映出書法人對書法之當代定位為何所產生的焦慮，及自我的認同危機。其實人文科學就是圍著人類根本價值的完善而轉動。我們無法離開從事書法創作的「人」來談書法的現代性問題，正如康德所說：「人是目的！」。書法的現代性價值惟有從作為創作主體「人」的主體性問題談起。 關於「現代性」的主體問題，當代思想家傅柯（M.Foucault）認為： 現代性是一種「態度」而不是一個歷史時期，此「態度」是人和當代拉上關係的一種模式；某些人所做的自願抉擇。除此，現代性也是人必須與自己建立的一種關係模式，在現代性中人不接受一個流變中的自己，而把自己視為是一種複雜且難以經營的對象，即把自己當作是一件藝術品。(註一) 「把自己視為是一種複雜且難以經營的對象」對於書法傳統來說，卻是一句極為親切的話語，似乎就是「書如其人」「人書俱老」等作品與創作主體生命同構之現代詮釋。 現代性的自我觀，則是強調「自我」的創造力與「自我」的表現，這種自我關由於拒絕與傳統作任何聯繫，確信理性能力為各種創造發明之源，所以現代性對「自我」的消費則已逐漸透支而顯的匱乏。 他（指傅柯）反對一般學者所謂的「自我同一」（self－identity）－－自我與自我同一，他認為自我與自我應該是一種分化的、創造的、革新的關係。提出自我技藝及自我實踐等概念都是環繞著自我創新的方法和過程。(註二) 傅柯開始將人的創造對象由外再轉成為自我，強調自我的創新的修養實踐，雖然並非直接批判現代性下的自我觀，卻是大大的修正了現代性的自我觀。 傅柯言及自我實踐與自我技藝的意涵時，亦以寫作和自我書寫做為自我改變的具體方法。 傅柯曾說過，一個人寫作是為了要把自己變成另外一個人，變成不同的一個人。人們有一種想透過寫作行為，改變自己存有方式的企圖。……這種意義的寫作是一種自我技藝，也是自我實踐，可藉此改變自我。這和古代思想家寫哲學著作、日記、雜記（spiritual books）的作用類似，古代思想家這類寫作主要是為了紀錄、反省、監督、改變自己的行為、性格、自我或存在的方式，傅柯稱之為「自我書寫」，典型的自我書寫乃書寫自己的內在衝動，為自己或他人而寫。(註三) 毫無疑問，書法藝術在前現代時期的極強書寫性格一直與許多經典作品息息相關，只是書法本身所存在的不僅是表情達意的文字記錄功能而已，書法之各種筆法、墨法、字法、章法所構成的另一套言說模式：即是主體精神物化為抽象的藝術形式。若以傅柯的觀點而言，毛筆書法作為一種「自我書寫」的方法將比西方式的硬筆書寫承載更多的非文字意涵。另外書法所造成的文化結果就是加強了個人與整個深層文化傳統之聯繫，即使是自娛性的書寫行為，也具有將人們統一在一個文化傳統之內的作用。 距今五百年前的項穆，就曾提出書法建立在「內聖」工夫上的論點。如果，在當代我們捨棄其服膺「帝制儒學」或稱「制度化儒學」(註四)的部分，再一次認真的思考書法作為一種新「內聖」的工夫。將書法視為十足當代意義的「自身技藝」來看待，以解構當前的「書法現代性」之困境，將書法藝術作為實質的社會行動，除了能夠完成書法自身的現代性轉型之外，最為重要的是書法於當代議題就不再侷限於變與不變的討論。讓更多惶惶於這個高度現代性社會的人們從事書法活動，讓他們在此獲得主體的安頓同時並擁有創作的樂趣，使書法重新找到於當代社會持續發展下去的源頭活水。 --------------------- 1.杜小真編選，傅柯著，〈何謂啟蒙〉，《傅柯集》，上海，上海遠東出版社，2003，528頁。 2.黃瑞祺、何乏筆，〈自我修養與自我創造：晚年傅柯的主體／自我觀〉載於，《「歐洲社會理論：現代與後現代」圓桌討論會論文》，台北，中央研究院歐美研究所，2001年。 3.黃瑞祺、何乏筆，〈自我修養與自我創造：晚年傅柯的主體／自我觀〉載於，《「歐洲社會理論：現代與後現代」圓桌討論會論文》，台北，中央研究院歐美研究所，2001年。 4.「帝制儒學」及「制度化儒學」為一種及複雜而精微的混合物，其中包括國家統治意理，一整套戰略性的制度，如士大夫的身份集團、科舉制度，特別是皇權官僚主義。此說對應於一套指導社會行為的原則，以用來指導人們處理家庭及家庭外部的社會關係之「社會化儒學」。詳見：金耀基，《中國社會與文化》，香港，牛津大學出版社，1992，166頁。 |
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