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| 何創時書法藝術基金會第 07 期電子報 | 基金會首頁 • 我要訂報 |
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蔡明讚
書法自古以來即為傳統文化中極為特殊的項類，歷史久遠又使它形成了自身多元的文化面貌，甚至躍為中國文化的審美表徵。文化一詞的定義，從廣義上講，是人類生活由野蠻至文明，代代發展累積而表現在生活、文學、藝術、科學等各方面的樣貌及成果，可分為物質文化與精神文化兩大方面。從狹義上講，文化是一種廣泛的生活形態與思維方式互動的產物。其表現在生活上的種種形式無論高低都各自含帶某一種價值意義，譬如現下的居家裝潢頗流行中、西合璧的所謂「混搭」美學；又如為促進健康，提倡食物要選擇有機產品（無生長劑或殺蟲藥），甚至鼓勵素食；還有出版業結合書店宣導閱讀風氣……這些牽動社會上眾多人口的生態與思維，經過一段時日會形成一股流行風並且出現一套道理，也就塑成了一種文化。裝潢文化、有機飲食文化、素食文化、閱讀文化……的鋪蓋可能是一時性的，因此背後的思維也較單純。而書法文化到了百業繁茂的工商社會，不單只是流行的表面，它還會因流行的諸端生態，引發出價值判斷的問題，且它的流行、風靡將延展為藝術創作的時代特色與審美內涵。故沈尹默先生說：「書法一向被中外人士所公認是一種最善於微妙地表現人類高尚品質和時代發越精神的高級藝術。」（《沈尹默論書叢稿》）這是基於書法不是新興的活動或流行，所以檢視任一個時期的創作風貌時，必須進一步考察其流行與生態之種種，因為書法的文化形態（表象）和文化心態（內涵）是影響時代書法藝術的胚胎基因。台灣八○年代以後的書法發展，從總體上考察，可見其由盛轉衰的歷史文化曲線，但從細部探勘，卻不乏耐人尋味的優劣互見現象，茲從表象（文化形態）與內涵（文化心態）兩方面加以概述： (一) 表象方面（文化形態） 1. 書法藝術市民化：古代的書法藝術與文人息息相關，翻開書法藝術史（漢末迄今）其實主要由文人的書寫（筆法）與審美思維（書風）貫串其間，民間書寫（以應用文字為主）雖然不無存在藝術成分，但很少被提升到審美層面加以對待，書法流行於特定社群而自成一種文化形態，所謂「書如其人─如其志、如其才、如其學。」也就是說書法藝術不僅是書寫的技法，還要有思想、才調、學問，當然更重視人品（儒家的人倫觀），在封建體制下這種重文人角色的書法文化氛圍受到社會大環境的維護，譬如科舉制度。到了近代，科舉廢除後書法最重要的依託不再，雖民初以來企圖納入教育體系，但毛筆書寫的實用功能銳減，連尺牘書信的日常可用機會也因電話、電腦的取代而消失無形，所以書法成為少數人藝術創作和一些市民休閒寄情的游藝（可有可無的才藝）。八○年代以後因為民間推展的積極，各行各業中的書法愛好者參與了書法研習的隊伍，但多數人是缺少文人內涵的，於是乎書法創作就顯出重技巧、重形式的風氣，過去書寫自作詩文的作品比比皆是，現今連書法名家也無幾人能為了。 2. 書法學習功利化：書法與其他文化、藝術項類相比，其實擁有較多的嗜好人口，尤其是八○年代以後各種獎賽推出，獲獎的成名（晉身書法家行列）與一些比賽的獎金利益，激勵了研習書法的興味，另一方面，書法失去舊有的文化氛圍，成為獨立發展的體系，要在書法範域裏出類拔萃靠的是經營，即是寫、賽、展、教、論、審各方面的資歷，翻開書法家的作品集，在註記成就時，往往不是為官任職的等銜或工商經營的位階，而是比賽獲獎類別的名次，其次是評審資格或個展、聯展次數，社會上普遍認定的書法名氣是獎賽記錄。當然獎賽對於書法技法的把關有一定貢獻，但對於創作多面向的開展難免有所框限，且對於基礎學書者而言，為求獲獎必不知不覺傾向於所謂的獎賽流行書風，在缺少創作討論的情況下，二十多年來比賽拔頭籌者數以百計，然而多數的展覽中跳脫窠臼、令人耳目一新的寫家仍少見。其實書法一方面作為藝術探索，另一方面以之充實文化素養、審美品味，如果有意專業從事，應採全方位涉獵，技法的入古出新、詩文學問涵養，待學習有得則參與書法相關活動：舉辦個人創作展、涉獵書法理論研究著述、從事教學推廣……，成果堆疊自然受到肯定、重視。反之若一心只看重比賽得名，長期、反覆參賽而忽略其他修持，終究淪為賽匠、寫手，書法藝術境界的攀登，將遙不可及。 待續…… |
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 高明一釋文： 惟崇禎十一年，歲次戊寅二月乙未朔，越二十有二日丙辰。宗晚生洪綬率男且遷，謹以瓣香束帛之儀，致奠于明故尊太母沈母太夫人之靈曰： 太母有至情於綬父子者，難言也。時摩且遷頂，告之曰：女忘太母乎？太母不可忘者也。且不得而忘之者也。太母為汝，汝親見之，若太母望汝後日之成人，并慮汝後日之成人，汝知之否？太母之心，欲汝篤夫婦之倫，無跅弛之行。大之得一第而黃金橫帶，小之青其衿而博雅有聲，不比膊於齊民，不成群於紈絝。俾汝外舅姑相喜曰：陳家郎若此，庶不辱吾。汝太母冀得此一語以慰。不然，則汝外舅姑相怨曰：陳家郎若此有。則何辜太母。渠懼斯ㄧ言之入其耳，它日汝於此前之語，無悅於心。後此之言，有逆於耳，汝則忘太母之言矣。今日者，且遷之賢與不肖，太母皆不及見矣。然勝公情猶太母之殷望，猶太母之切，將代太母而見之。而綬猶望慰太母於霜天秋月之間，唯是朝夕劍咡乎？且遷、勝公將代太母見于隨追仗履之際，亦如綬之朝夕劍咡乎？且遷，爾嗚乎？尚饗。 鈐印：「陳洪綬印」（白文方印）、「章侯父印」（白文方印） 鑑跋：稚柳。「楊仁愷鑑定真蹟」（朱文方印） 此陳老連先生所書祭章真蹟，余購時已被割裂損壞。丙戌秋（1826），裝池成冊。（尺）莊杜君兄見而愛之，向余借鉤入石，因思此書經割裂而不散佚，藉裝池而得完固，復有尺莊為之鐫刻，此當幸也。老蓮有知，亦尚以吾輩為知音者矣。道光八年（1828），歲次著雍困敦九月重九後二日，石友王望霖（1774-1837）識於天香樓前之友石居。鈐印：「天香樓」（朱文長方印）、「王望霖印」（白文方印）、「載生」（白文方印） 賞析： 陳洪綬（1598-1652）〈祭太母沈母太夫人〉是他四十一歲作品，時距明朝覆亡前六年。他在寫〈祭太母沈母太夫人〉之後一年，到北京求最後一次發展的機會，但卻目睹政治上的腐敗而歸鄉，幸運地逃過明朝亡國的甲申之變（1644）。 關於陳洪綬的書法，可以崇禎六年（1633）為分期，在此以後，漸漸變成一般所熟知的拉長字型，字型結構內的空間留白對比鮮明，筆畫圓轉的書風。在此之前，陳洪綬的字跡最早可見於現藏於上海博物館他十八歲時（1615）的〈無極長生圖〉，此後書風的發展，曾經出現有唐代歐陽詢、明末張瑞圖（1570-1641）風貌的表現，但在崇禎六年之後，陳洪綬的個性書風，已然成形。 陳洪綬幼年曾隨藍瑛（1585-1664）學畫花鳥，成年後到浙江紹興蕺山師從著名學者劉宗周（1578-1645）。崇禎三年（1630）應會試未中，並在次年以捐貲入國子監，召為中書舍人，奉命臨摹歷代帝王像，得以觀覽內府所藏古今名畫，對他的畫技助益甚大。當時的中書舍人是文官九品，但已經變成可以用錢買的官職，而且都與宦官互動，所以被士大夫輕視，陳洪綬自恃甚高，所以三個月便辭官。 崇禎十二年（1639），陳洪綬再度到北京宦游，與周亮工過從甚密，成為他晚年最重要的贊助者。此時的陳洪綬技藝益精，名揚京華，與崔子忠（1574-1644）齊名，世稱「南陳北崔」。崇禎十五年（1642），姜埰、熊開元（1599-1676）彈劾首輔周延儒（1593-1644）專權誤國，觸怒了崇禎皇帝，將此二人交付錦衣衛處置，當時擔任左都御史劉宗周一句「廠衛是朝廷私刑」，更激怒了崇禎，他馬上將劉宗周免官。陳洪綬見到老師劉宗周的際遇，頓生歸鄉的決心，當時同鄉倪元璐為戶部尚書兼大學士，曾寫詩勸他不要離京，他借酒謝絕，題詩「兩袖清風歸去時，家人應有餔糜食。不知飲盡紅樓酒，又是先生送別詩。」。 明朝覆沒（1644），倪元璐自縊，清兵入浙東，陳洪綬避難於浙江紹興雲門寺，削髮為僧，一年多後還俗（1646）。晚年學佛參禪，在紹興、杭州等地鬻畫為業，由於境遇不順，身經憂患，所以憤世妒俗，這樣的性格也造就了他獨特的藝術風格。 |
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林俊臣
 二00八年的十二月九日國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班邀請了旅加拿大的美學家劉千美教授及法國高等社科院的幽蘭教授進行兩場演講一場座談，主題皆與當代藝術思想發展的反省與重探東方美學的課題有關。而幽蘭教授討論範疇則集中在書法。筆者有幸與蕭一凡先生接受該研究所所長龔卓軍教授的邀請，南下參與這場學術盛會。幽蘭是當前與台灣書法界較有互動的漢學家之一，由於其曾受業於熊秉明先生的關係也在法國從事書法研究，在法國巴黎大學亦有多年書法課程的開授經驗，是個道地的書法人。在幽蘭描述一種非華人文化圈的書法傳授經驗的一段談話，引發了筆者一些想法。 有位博士生問了幽蘭一個或許很多人都會問的問題：「在我們（指台灣）的教育中，所安排的書法課程常常被感受為一種痛苦的壓抑經驗，因為它被預設了太多包袱，那法國的學子們何以能夠接受？」幽蘭回答道：「由於法國的大學生從未了解什麼是書法，甚至也沒有看過毛筆，而當他們只要知道要控制這支毛筆需要的技巧與心理素質之間是如此密切的關聯時，他們迷上了書法。」 一種書法的初體驗竟然如此美好的發生在一些法國大學生身上。 確實，在諸多的話語情境中，書法一直被視為一種傳統的符碼，反射性的與國粹、修養、氣質等等連結在一起。殊不知這種反射性的思考，正是強調獨立自主的現代社會所抗拒的，用淺白的大白話說，就是在現代社會裡，任何的文化參與行為皆很難離開消費社會的思維模式，當書法以一種強制消費的態勢存在，而不具備妥善的「產品」說明與足夠的競爭優勢，只會成為一種不被人接受的「文化迫力」。 是否在進行任何書法推廣教育活動前，我們是否忽略了展開維繫書法與人之間原初意義的討論？即重估於書法於當代社會之價值。 待續…… |
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