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| 何創時書法藝術基金會第 06 期電子報 | 基金會首頁 • 我要訂報 |
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蔡明讚
政府遷臺至八○年代已逾三十年，雖然主政者不能忘情於強兵復國，但社會安定帶來生產事業的發達，使經濟繁榮的景象逐漸浮現，隨著經濟活動的日益繁盛，政治也漸趨多元化，而台灣美術亦已躋身精緻文化領域中異常活絡的一環(註1)。 六○年代的中華文化復興運動，對於傳統文化的重振起到了不小的作用，國畫、國樂、國劇、國學、茶藝……(註2)，頻繁的展演活動，一方面激勵藝術家在創作上開結花果，一方面也提供社會大眾進行各自的文化消費，並涵養做為生活調劑的人文品味。進入八○年代，文化活動的盛況很大力量來自政府，先是行政院下設文化建設委員會，接著各縣市闢建文化中心並進而設文化局，政府用在文化方面的預算從數億、數十億到超過百億，雖說藝術活動推展的主力似乎偏向現代藝術，且有重西方的現象。事實上就文化主體性的建構而言，傳統的延續發揚固然重要，現代的、本土的扶植卻是創造時代新文化的奠基工作，至於當全球資訊化、地球村來臨，西方科技之引進外，歐美領先發展的電影、建築、現代藝術、舞蹈、管絃樂、攝影、抽象繪畫、表演藝術……一大堆伴隨貿易、交流、旅遊……大舉進入我們生活的舶來文化，這無以避免的碰觸乃至衝擊如能與自體文化產生良性互動，那麼當代台灣文化的主體建構必然是多元而豐富的。舉個例子，歌仔戲、布袋戲（傀儡戲）、子弟戲……最初的發源相信是來自閩粵，一旦流行於台灣民間，久而久之就成了地方色彩濃厚的戲曲文化了；又如轟動國際的雲門舞集，移植了西方的舞蹈藝術美學，最終卻表現了濃郁的台灣文化主體意識─這其中有很大的思維成分是古典的再現（如九歌系列、行草系列等）。任何文化、藝術都必定潛藏一種內涵，以決定它是浮面的、快速消褪的或是深刻的、歷久不衰的，現代社會中常出現一些速食文化，像浪潮一般，短暫流行隨即消聲匿跡，因為它缺少傳統的照扶。 那麼台灣的書法發展，三百多年來的起起落落，是不是有一個主體性的文化意識潛含呢(註3)？ 明末清初大量閩粵移民，帶來了最基本的中原生活文化，其後科舉推行，漢字文化全面進駐孤懸海上的蕞爾小島，書寫文化的流行與中原差異不大。到了日本治台的五十年間，東洋書風崇尚北碑氣息、明末清初浪漫行草和假名，拓展了原有的清代文人書風及館閣體書法的書寫面向，尤其是日本書道重造形（美術性）、筆墨趣味、個人獨特性的審美取向，對台灣書法的發展不無啟示。五○年代隨著渡台文化人中為數眾多的書法家之活動開展，約有三十年間台灣書法籠罩著一種「寫意現象」(註4)， 在逐漸復甦的展覽、集會、結社、教學、出版、日台交流、比賽（省展、國展）……陸續推出後，邁入八○年代順著政治氛圍的寬鬆，立刻嶄露出前所未有的蓬勃局面，茲從幾個方面加以概述： (一) 書法推展方面： 「中國書法學會」於一九六三年成立，台灣書法進入了一個推展的時代，雖然活動只是展覽以及和日本的交流，但對於創作的激勵是不小的。其次一些書藝精湛的前輩名家則舉行雅集式的展覽，甚或個展，一方面展示寫意書風的審美取向，一方面引動了書法研究創作自業餘遣興而專業從事的可能性。不出二十年，也就是八○年代前後，書法傳授（書藝教學）、雅集結社展覽（小型書會）、組織民間社團（大型書會）的風氣活絡了起來，八○、九○年代成立的民間團體（向政府立案）、書會（小型、未立案）在全台灣各地掛牌運作的不下五、六十個，小型書會以雅集切磋、展覽、出版專輯為推展內容，民間團體則紛紛以辦理比賽，舉行會員展，召開學術研討會，辦理書法研習，進行國際交流（與中、日、韓、新、馬及美、加地區書法團體），出版比賽、展覽、研討專輯，出刊會訊（月刊、季刊、不定期刊）…等作為推展累積的業績，其中績效最著者為「中華民國書法教育學會」(註5)，其他如中華書道學會、中華民國書學會、澹廬書會、中國標準草書學會……等。至於雅集式書會則以換鵝會、墨潮會、一德書會、盤石書會、甲子書會、日知書會、澄心書會……等較知名(註6)。除了書會運作，社會上還有一些公私機構對書法比賽情有獨鍾，一年之內大大小小書法比賽不下四、五十場(註7)，參與人數鼎盛時期逾六千人，近年稍減。眾多的比賽一方面獎倡研習風氣，維繫底層書法人口，一方面也培養創作人才，特別是採取現場書寫決賽較技，造就了不少五體皆擅的新一代寫家。社會上書法熱潮也影響了學校書法教育，中小學書法課程的訂定，政府對書法教育落實的施政口號(註8)，使校園裡筆墨飄香，中學因有升學壓力、且師資不足，書法教學實施較不積極，小學則普遍上書法課，從九○年代前後一口氣出現了五、六種書法教材（課本形式）(註9)即可印證，為因應書法教學，全國各師範院校曾一度將書法列為各科系必修科目，小學寫字教育的盛況可見一班，可惜九○年代的「教改」迫使語文科（含書法）讓出時數，原本每週固定一節課的「寫字」消失了，加上教師退休潮來襲，善書法的教師急遽減少，師範學院改制教育大學後書法不再必修，小學書法師資頓時斷了來源，台灣書法教育的輝光只是曇花一現。 (二) 書法創作方面： 日治時期台灣書法不論民間、學校皆持續傳承(註10)，光復後中原渡台人士則帶來了以「寫意書風」為主流的文人書法，四、五○年代全台善書者應以百千計，六、七○年代前輩書家舉行雅集聯展，書法活動漸次展開，書法傳習（公私單位有書法班、書家設書法教室）帶動了臨碑摹帖的風氣，台灣省美展、台北市美展、全國美展、全國青年書畫比賽……等的開辦，適時強化了學習書法的動能，八○年代以後「獎賽」成了大多數愛好書法者的燈塔，七○年代因碑帖資料出版較少，書法創作以臨摹碑帖及流派書法為多，八○年代以後台灣故宮、漢華出版社，日本二玄社等碑帖叢刊大量問世，其後兩岸開放，大陸出版品來台，加上獎賽書風對書法創作的陶染，唐楷、北碑、秦漢出土文字、明清調……都成了書法創作取法的對象，且自運作品迅速取代了臨摹作品，新生代寫家為爭取獎賽的名利，莫不勤奮於技法的鍛鍊(註11)。 而基層的書法教學也以書技為先，國中小學階段宗法唐楷、魏碑；高中大學延伸至篆、隸、行草，表面上看屬自運，實為流派風格模仿，蓋行草、篆隸之自運確屬不易；社會組賽手因基本功紮實，且經常轉戰賽場，創作面貌相對豐富，在一些獎金較豐厚的比賽，社會組送件中書技具水準者超過三百人，如果有機會辦一個全台老、中、青書法大展，以創作實力（不以名銜）遴選千人，相信每一件作品都有可看性。故八○年代以後書法創作風格多樣(註12)，傳統領域的入古出新、流派傳承固不待言，「現代書藝」的誕生為創作開闢了新的境域(註13)，於是創意書法、實驗書法、書寫的可能性等掀起了爭論，世紀末隨著「何創時傳統與實驗雙年展」的舉辦，雙面向創作成為書法家普遍的作風，乃至部分書家有朝著造形化發展的趨勢，重筆墨趣味、凸顯空間概念，但使用墨汁，絕少自作詩文則是顯見的情況。 (三) 書法理論研究方面： 八○年代以後的台灣書法，由於展覽、教學、比賽的效應，各個層次的書法人口快速成長(註14)，書法研習除技法知識，有關書法史、古代書論的涉及也成了課題，光復後到七○年代，論述書法的文章不時出現在報刊雜誌，(註15)由「世界書局」出版的歷代書論有二十一冊，二百零三種，對於瞭解古代書論助益最大，華正書局則翻版了上海書畫出版社二十多種專著，到八○年代中期書法理論專書見於坊間者有一百多種(註16)。一九八四年文建會主辦（中國書法學會協辦）「紀念顏真卿逝世一千二百年中國書法國際學術研討會」，有來自日、韓、美、新、港、歐洲（比利時）學者提出十七篇論文進行為期四天的研討，這是台灣首次的國際書法學術研討會，影響深遠(註17)。當時參與活動的以中國書法學會老輩書家為主，成立不久的中華民國書法教育學會僅有少數重要幹部與會(註18)，但卻催生了自一九九○年以後持續十多年每年一度的書法學術研討會，李郁周先生甚至發起成立「書法研究發展基金」並辦理博、碩士研究生書法論文獎助及發表會。其後中華書道學會、中華書學會、高雄師範大學、華梵大學、台灣藝術大學、淡江大學……等陸續舉辦。二十年間書法學術研究由研討會的單短篇論文，延續到了大學文、史、藝術系研究所碩、博士生的專門論文，其數量頗為可觀(註19)，近五、六年台灣藝大、高雄師大、台灣師大、明道大學、華梵大學等又於碩士班中分設「在職班」，容納了更多有志書法理論研究者，姑不論其中高下參雜，這種盛況在台灣書法發展史上，無疑是嶄新的一頁。惟令人憂慮的是，為數不少的碩、博士生研究書學卻並不熱衷於書技的鍛鍊，由於缺乏創作興趣的支撐和書藝探究的嚮往，很容易在獲得學位後就與書法研究脫節了。至於在研究方向上，主要以書法史斷代、書法家、書論等為多，篆刻、書法美學、文房工藝等較少，倒是現代書藝頗引起注意，研討會中學者專家發表論文之外，研究生撰寫碩士論文者也在逐漸增加。由於藝術史研究早些年有故宮博物院的領軍，研究方法具國際視野及水準，七○年代起留美取得博碩士學位回台服務者日多，或任職研究機構或執教上庠，與留日、歐及本土博碩士群，共同構成了書法理論學術研究的堅實隊伍，近幾年兩岸三地、日、韓、美等地素富研究成果的一流理論家常受邀來台發表論文（如「懷素自敘帖與唐代草書國際學術研討會」），對新一代理論研究者視野的開拓帶來莫大助益。 (四) 書法從業方面： 古代社會書法為文人寄情遣興、探索藝術的對象，絕少有作為藝術品銷售的記載，唐代李邕、柳公權等之寫碑誌有筆潤，亦是求書者酬謝而非買賣，明清收藏風氣興起，向文人求索墨寶而贈潤金已成常事，清中以後鬻字賣畫刻印的書畫家漸漸多起來(註20)，清末民初的一些海上派畫家便是典型的藝術從業者(註21)。當然仰賴書寫為生、為業自古以來即相當普遍，因為書法也是實用生活中不可缺少的工具，漢魏、北朝、隋唐的抄手、經生、刻匠活躍於民間應用文字的場合，政府機關為應付大量的公文書寫，設置了專司書寫的僚吏，雖然官方的寫手大都受過訓練，但書寫進行其實與民間匠人一樣，只是謀生的一項工作。由此看來，書法這一文化，自十八、九世紀以後明顯地演為文人（藝術）書法與民間書法兩個塊域，除了官宦、世家以書法為游藝，社會上的書法從業者已經是專職了。台灣八○年代以後一方面因經濟發展，帶動了藝術品收藏（或投資）的風氣，在兩岸開放前，當代藝術家的作品（含較少的書法家）透過畫廊經紀或個展，市場相當熱絡，水墨畫、油畫、陶藝，做專業者不少，書法的單價低，收藏者不多(註22)，從事書法專業者不外開班授徒一途，其實七○年代至九○年代的二十多年裡，書法才藝教室遍及城鄉，主要學書人口以國小學童最多，次為國中，社會人士也不少，整個書法界成名書法家無不設帳教學，甚至學校教師擅書法者、其他行業習書有成者，也都紛紛開班以平衡供需，學書熱潮的九○年代前後十年，全台各地書法班（才藝教室）之善營運者學生多達數百人，數十人、百餘人者比比皆是，因此不論專業或業餘，書法家的經濟狀況均不差，間接使書法個展的活動品質提升，包括廣告刊登、請柬印製、專輯出版、開幕式茶會張羅、宴客（媒體記者、藏家、往來密切的藝文人士……）、裱褙……等，動輒數十萬、百萬以上的費用，反映的是書法基礎教學市場的有利可圖狀態，不過這一片榮景隨著「教改」而每況愈下，目前兒童、青少年學書人口急速減少，兼職書法教學的書法家衝擊較小，專業書法教學若非早已伸向中老年退休人口，或組書會（師門型）運作，則經濟能力將大不如前，考察當前的書法從業者以中壯年以上書家為多，青年一輩專業書法者越來越少，二、三十年前師範院校畢業生（頗多窮苦人家子弟）因課餘研學書法有得（比賽獲獎），任教中小學（亦有些刻苦升學而轉任大學）時正逢書法學習潮，於是投入教學，得以在書技、經濟兩方面均有進境，形成書法界「名家」多「師範生」的現象(註23)。當書法不再作為官宦文人的依附，書法家躍而為書法藝術的「主事者」，且掂論書法成就斤兩時，憑恃的是創作、研究……等經營的實力，其他光環就無用武之地了，於是乎現代的書法從業者大抵以寫、賽、展、教、論、藏、鑒各方面為著力，形態上則業餘游藝為多，蓋除少數書家作品偶有特定賞家收藏，絕大多數專業書家得仰賴教學，特別是兩岸開放以後，清末民初書家作品流入本島，其價錢往往較本地書家個展上的標價還低，遑論那一大批五、六十年代活躍書壇的「寫意書風」前輩了，因此所謂市場，乃是書家個人人脈經營下的「捧場文化」罷了。 --------------------- 1. 參見倪再沁《台灣美術的人文觀察》243頁，雄獅圖書公司，一九九五年四月出版。 2.同註十一，倪再沁寫道：「茶藝館的盛行是一九八○年代台灣的文化發展的藍燈。它顯示出現代社會一種消極遁世、逃避現象，嚮往清靜無為的心理慾求，伴隨茶藝文化的不外乎古董、民俗品，以及談禪論道的雅興，彷彿讓精神瀰漫於古人的迷霧中，心靈才能得到慰藉。」 3.參見李銘宗《台灣主體書學新論域之建構》，文收於《二○○○年國際書法交流台北大展論文集》，中國書法學會編印，二○○○年三月出版。 4.參見拙文《台灣書法寫意現象的探討》，文收於《紀念傅狷夫教授─現代書畫藝術學術研討會論文集》，國立臺灣藝術大學美術學院書畫藝術學系，二○○七年十月。 5.「中華民國書法教育學會」成立於一九八○年十一月，原名為「中華民國兒童書法教育學會」，為「解嚴」前第二個書法社團組織，迄今為止已辦理二十七屆全國書法比賽，二十餘回迎春揮毫暨國際書法展，十餘次書法學術論文研討會，十餘次海外國際書法交流展覽，逾四十期書法教學研習，出版有書法教育(月刊)一百三十多期，書法藝術、教育二十九期，國際書法展暨揮毫專輯三餘種，書法教學研習彙編十冊，書法學術研討會（含博碩士研究生論文提要）論文集近二十輯。歷任理事長為黃清一(一～四屆)、謝茂軒(五屆)、李郁周(六屆)、施春茂(七屆)、呂仁清(八屆)、簡明勇(九屆)、李貞吉(十屆)、簡英智(十一屆)、蔡明讚(十二、十三屆)，現任理事長為趙建霖(十四屆)。 6.參見拙文《台灣書法活動形態的觀察》，文收於《台北市二○○三年國際書法展暨迎春揮毫專輯》，中華民國書法教育學會，二○○三年五月出版。 7.參見游美蘭《二○○七年度全國書法比賽概況》，文收於《第二十七屆全國書法比賽專輯》，中華民國書法教育學會，二○○七年十一月出版。 8.參見黃宗義《台灣書法教育的回顧與展望》，文收於《迎接書法新紀元─國際書學研討會論文集》，國立台灣藝術教育館，一九九七年五月出版。 9.參見廖學隆《小學書法教材編選之探析─以台灣地區當前發行之四套教材為例》，文收於《一九九七年書法論文選集》，中華民國書法教育學會，一九八八年三月出版。 10.參見麥青龠《台灣書壇百年回顧》，文收於《跨世紀書藝發展國際學術研討會論文集》，中華書道學會，二○○○年十月出版。 11.參見拙文《比較和思考─當代書家名言嘉句書法展所呈現的一些問題》，書法教育47期，一九九八年九月出刊。 12.參見拙文《當前台灣書法創作方向》，文收於《二○○一年書法論文集》，中華民國書法教育學會，二○○一年十二月。 13.參見拙文《台灣現代書藝發展的回顧與前瞻》，文收於《二○○四台灣書法論集》，張炳煌、崔成宗主編，里仁書局，二○○五年十一月出版。 14.參見拙文《試析台灣書壇之人力結構與未來發展》，文收於《書法教育第12期》，中華民國書法教育學會，一九九○年。 15.參見林麗娥《台灣書法期刊論文一覽表》，文收於《台灣各級學校書法教育之現況與評估》，199頁，行政院國家科學委員會專題研究計畫成果報告，一九九九年七月。 16.參見拙文《近代書學資料管窺》、《書法藝術季刊第八期》，中華民國書法教育學會，一九八八年秋季。 17.參見拙文《一九七○年以來國際書學研討會述要》，《書法藝術季刊第七期》一九八八年。 18.由於研討會場地座位有限，中國書法學會老輩書法名家多，年輕書家獲許與會者少，中華民國書法教育學會出席者為黃清一（理事長）、謝茂軒（秘書長）、李郁周（副理事長）、施春茂（常務理事），筆者及張建富是以《書法藝術季刊》編輯的身分與會。 19.參見李郁周《論大學書法系所的創設與發展》，文收於《臺灣書家書事論集》，蕙風堂，二○○二年八月出版。 20.清代揚州八怪中的鄭板橋即公開訂書畫潤例：「大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條對聯一兩，扇子斗方五錢。凡送禮食物，總不如白銀為鈔，公之所送，未必弟之所好，送現銀則中心喜樂，書畫皆佳，禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴帳。」 21.參見王琪森《海派書畫─百年輝煌背後的人文精神和經濟形態》，上海文匯出版社，二○○七年八月出版。 22.書法創作往往一揮而就，古代文人又常以書法為酬贈，故前代高古名蹟須以價購外，當代作品大抵可以索求，除非訂有潤格的名家。盡人皆知近代草聖于右任書法冠絕一時，求墨寶者絡繹不絕，右老總是有求必應，影響之下，當代書法就很難有市場了。 23.活躍書壇的當代四○─七○歲年齡層名家中，卒業於師範院校者，占有相當比例，如二○○六年文化總會出版的「當代藝術家經典大系─書法卷」即有半數為「師範生」。 |
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高明一
 崇禎二年（1629） 釋文： 昔參話頭者，悟千峰寒色，致耳目居起，無非悟中見解。平倩先生夙慧自蒲團上來，生才二齡，見城額輒誦其字，以故書法從慧性中發而氣韻豐致，自非世學可班。至為祇林梵侶濡毫，較尋常更覺超軼。此卷大小二種，皆仙仙躍躍，趣在筆墨外，如曼殊現說法光，令人目攝心醉，而卒無可摹擬者。正偈所云「無意涼人人自涼也」，放至此哉。然，此可與解人道耳。迪仲購是卷，不惜輸重資於僧寮，亦具慧眼者矣。留閱旬日，識此歸之，時崇禎己巳（崇禎二年，1629）清明前三日也。北地米萬鍾書。 鈐印：「玉音文采風流」（圓朱文印）、「米萬鍾字仲詔」（朱文方印）、「支人君子林中客」（白文方印） 賞析： 米萬鐘（1570-1628）〈行書跋〈黃輝〈行草古偈二首並識語〉手卷〉〉大概是目前傳世作後的書蹟，內容主要是讚賞黃輝書法是天生氣質，非學習可得。米萬鐘為萬曆二十三年進士（1595），晚董其昌六年成進士，他在書法上擅名四十年，由於米萬鐘祖籍是關中（今陝西）人，居燕京（今北京），常自署「北地米萬鐘」，和當時同享書名的董其昌，有「北米南董」之稱，《明史》上更有「邢、董、米、張」四家封號。由於米萬鐘承襲遠祖米芾愛石成癖的血統，當時人都尊稱他為「友石先生」。 但是米萬鐘除書法以及石癖之外，更為人所重視的是不屈服於魏忠賢的氣節。黃道周所寫的〈米友石先生墓表〉書蹟現藏於上海博物館，倪元璐的〈誥授中大夫太僕寺少卿米友石先生墓誌銘〉的文字收在《倪元璐集》。從這二篇文章，可以勾勒出米萬鐘的為官經歷以及不屈服魏忠賢的事蹟。 成進士後一年（1596），米萬鐘擔任寧夏永寧縣令，期間守父喪。萬曆三十一年（1603）擔任四川銅梁縣令，萬曆三十六年（1608）擔任江蘇六合縣令。在擔任六合縣令時，因為宦官徵收礦稅，米萬鐘立殺宦官，宦官雖然銜恨，但無理由挾怨報復，此事暫告終了。萬曆三十八年至四十七年間，米萬鐘在京師擔任刑法以及審計等官職，并在萬曆四十年至四十二年（1612-1614）間所建造勺園，現在北京大學內的一景，北京大學圖書館藏有米萬鐘在萬曆四十五年（1617）三月手繪的《勺園修禊圖》一卷。天啟元年到浙江任官，天啟三年按察江西，天啟五年治理山東。 這時魏忠賢當權，喜歡請名家書法增加聲勢，張瑞圖在威脅之下屈服。魏忠賢欲建新宅時，曾求米萬鐘墨跡，結果當然是求不得。魏忠賢新居落成，米萬鐘又不祝賀。當時魏忠賢曾透過關係告訴米萬鐘，稍微低頭，就有高官可作。米萬鐘說道，我要是早低頭，早就在十餘年前當上高官了。魏忠賢知道後，欲治米萬鐘死地，說他是東林黨人，讓米萬鐘怕被追殺而不敢在某一地停留過久。 崇禎即位，治理魏忠賢，米萬鐘升太僕寺少卿理光禄寺寺丞事。崇禎二年春，大家都認為米萬鐘會被重用，但這時他已有病，已經閉門謝客一個多月了。他要去世的那一天，突然起的特別早，盥洗後，賞石把玩，突然起來，端坐而逝。米萬鐘〈行書跋〈黃輝〈行草古偈二首並識語〉手卷〉〉寫於崇禎二年清明前三日，大體接近絕筆書了。 黃道周〈米友石先生墓表〉最後對米萬鐘的銘文說道： 逸少以筆掩其才，魯公以節掩其筆，才節之間芾與軾，誰為綴者米友石。 嶽嶽千秋長日白。 作為對米萬鐘一生才情與氣節的評價。 |
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林俊臣
 熊秉明晚年以弗洛伊德之「本我」、「自我」、「超我」之精神分析學概念，來看待書法論述裡久遠的命題──「人書俱老」之討論，他說： 自我、超我和潛我。三我之間互相影響。也互相矛盾。西方人看到矛盾衝突的方面，而中國人看到協調互動的方面。書的老是達到一個成熟的風格，而人的老是三個『我』形成協調的整體，『超我』的理想與意識的『自我』漸相接近，意識的『我』漸能容納『潛我』的許多乖頑，這個狀態不是一但達到之後便平靜無事了，仍然要不斷做努力。(註1) 據熊秉明所言「人書俱老」是「三個“我”形成協調的整體」的結果，已涉及書法藝術的境界論述，但未有明確之說明，筆者擬在此結合前述之美學化身體思想列出可持續探討之面向。 書法的臨摹是所有書法學習者必經的學習過程，書法家唯有透過長期不斷的以身體之勞動與智力之運作來追摹古代書跡的風格氣韻，以達到社群裡普遍對書法家所應具有之技術水準。「心不厭精，手不忘熟」(註2)的學習態度亦為歷代書法家們所徹底實踐。在此我們必須提出一個疑問，就是何以書法的學習必須如此依賴傳統之作品，甚至整個書法品評的標準就圍繞在少數的書法家及其代表性作品身上。將書法家能將自身書法技術水準提升到與古人接近的同時又意味著何種的滿足與快樂？ 於此，置入精神分析之「本我」、「自我」、「超我」三種概念討論之。 追摹古人書法最為直接者為動手去臨與摹(註3)，臨與摹最為重要者為改變書法學習者與生俱來之徒手書寫慣性，在此謂之為書法的「本我」。對於學習者來說這個過程是需要相當大的耐心、毅力，這既是一個身體規訓的過程，也是一種身體性的文化學習過程，蔣驥說：「學書莫難於臨古，當先思其人知梗概，及其人之喜怒哀樂；並詳考其作書之時興地，一一會於胸中」(註4)。而供作為學習者加強毛筆控制能力與修正徒手書寫慣性的法帖名碑，及囊括整個古人的精神文明的內在化權威皆可視之為「超我」。 而「自我」則較多的指向學習過程的自我控制與調適，始自己在字跡上能夠與古人相仿彿，與古人的精神世界相通，如「臨古須是無我，一有我，只是己意，必不能與古人相消息。」(註5)。由於古代書跡所寓含的精神性內涵，有著相當程度的身體動作之隱喻，臨帖的功夫甚至可以說就是對於這些身體動作的推敲與演練，甚而追求再現的可能(註6)。就一般的視覺藝術學習來說，模仿當然是學習非常重要的過程，可是像書法可以將臨帖（模仿）置放在學習過程如此重要位置的其它視覺藝術仍屬未見。 碑帖作為學習的對象，同時也扮演著一種壓抑的現實原則與文明化的標記？ 臨帖追求的是入帖，而入帖之後又必須出帖，在入帖與出帖的書法過程中是否又隱含著對父權逆反的思考？（隨人作計終人後，自成一家始逼真） 如以馬庫色（Merbert Marcuse）對於愛欲（Eros）的解釋，「愛欲是保存一切生命的巨大的統一力量」(註7)，蘊含著本能深層中的破壞壓抑性文明的巨大力量。 書法史上最著名的反書法論者趙壹描述了東漢士子耽溺於草書學習的情況：鉆尖仰高，忘其疲勞。夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒長黑。雖處以坐，不遑談戲。展指畫地，……。(註8) 趙壹該文雖為抵制草書流行所撰，其所陳述之歷史事實，卻反映出書法於兩千多年前已普遍泛化於整個中國士人階層。而東漢士人甘於忍受書法學習過程的壓抑與痛苦，扮演其中引領力量的「超我」又該如何詮釋？ 唐代孫過庭有云： 若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而逾妙，學乃少而可勉。抑有三時；時然一變，極其分矣。致如出學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。仲尼云。五十知命。七十從心。故以達夷險之情。體權變之道。(註9) 「平正」、「險絕」、「平正」三者之間，包括著一連串的壓抑與去壓抑的週而復始，「中則過之」寓含的「越界」精神，與「快樂原則」的聯繫？美學化的身體只有在企求成為另一個美學化身體的過程中完成？ ……待續 ----------------------------- 1.熊秉明：〈書法與人生的終極關懷〉載於《中國書法》總第128期，2003.12。 2.孫過庭：《書譜》（東京：二玄社），1996.8，頁65。 3.姜夔：《續書譜》有云：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。」 4.蔣驥：《續書法論》 5.王澍《論書賸語》 6.孫過庭云：「察知者尚精，擬之者貴似」 7.馬爾庫塞：《愛欲與文明》（上海：上海藝文出版社），1987.12，頁15。 8.東漢 趙壹《非草書》 9. 孫過庭：《書譜》（東京：二玄社），1996.8，頁39-41。 |
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