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| 何創時書法藝術基金會第 05 期電子報 | 基金會首頁 • 我要訂報 |
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蔡明讚
翻開漢字文化史、書法史，書寫或由書寫提升到書法藝術，往往受到當時代那些書法文化的影響，先秦的士人教養中，書與禮、樂、射、御、數為六藝之一，反映在數量龐大的鐘鼎彝器（有許多是家國重器）上的金文書法，就顯示一種典雅華麗的氣息，大多數的金文書寫，其技術是相當純熟高明的。戰國之際除銅器銘文，碑刻出現了，竹帛作為日常書寫實物的大量出土，使書寫文化的態貌日益清晰浮現，大體上可以看出官方與民間書寫文化的不同，當然在古代擁有書寫能力者大都活動於政府體系，尋常百姓甚少接受識字教育，因此真正的民間書寫是少之又少的，這又與先秦乃至兩漢「學官合一」的教育制度有關。 一直到東漢，書寫都由官方教育體制所培訓的官僚擔任，即使造作器用（銅、鐵器為主）的匠工，其運用文字的技術也來自於政府相關單位的訓練。當然也絕非所有受過識字教養的百姓一定服公職，民間能書寫、粗識字者應當是有的，一些兩漢留下來的買地記、忌日刻石、界域刻石、刑徒磚……就顯現了有別於官方書寫的樣貌。 東漢以後文人喜好書寫，除了提升技巧，更在意的是藝術性與詩性（文學性）的表達，東漢的大量隸書碑刻仍出自僚官、匠工（職業）之手而文人並未參與間的現象，表徵了書寫文化形態區分為三個塊域，即文人書法、匠工書法和民間書法。魏晉南北朝的書法文化，在風貌上形成了清人所謂「南帖北碑」的鮮明壁壘，南帖亦即文人書法，北碑則籠罩著民間書法的氛圍，南朝有碑禁，文人間以尺牘往來比評書寫造詣，在以書寫為餘事（閒雅逸趣）之中，也努力參透筆法奧蘊，從而衍生出許多書法的相關理論。北碑的昌行因佛道宗教熾盛而帶來超大量的碑石書法（碑、墓誌、摩崖、造像記），惟政府書寫教育並不普及，民間流於師徒授受，造成異體字（錯字、別字）大行其道，書寫表現的文人性不足，詩性亦普遍缺乏，書或刻大抵在於記事，對於藝術審美的考量是較薄弱的，不過這種質樸、率意、雄強、野逸的表達在帖學書風的藝術創造瀕於停滯的清末，受到了廣泛的注目，成為書法承傳上的顯學，但仔細探究，北碑書法所提供的養分並非技巧上的，而是一種藝術層面的，乃至是文化或審美意涵。 唐代以後，書法發展以主流文化為依附，透過帝王、政府機制維繫了書寫的基本盤，然後有天賦（技巧、學問……）的文人（或書藝家）在代代相沿的以筆法為基準點的書寫累積上，開創每個不同文化背景下的書法藝術。例如唐代的碑誌有不少是書法名家所寫，這是因為社會上流行一種凡官宦顯赫世家基於對先者的孝揚必禮請當世名家書寫墓誌並致以豐厚筆潤的風尚。 又如朝廷對書寫水平的要求，促進了習書風氣，間接提升了職業抄手的寫功，於是乎今天我們所能看到的敦煌寫卷、墓志鐫刻中，書寫績效直逼流派巨擘嫡傳者為數眾多，一大批名不見經傳的僚史、寫手為彼時代的文字視覺提供了優美賞心的待遇。 宋代的書法文化頗有一些與唐人不同，文人書法與民間書法鴻溝分明，書法藝術的傳古生新透過晉唐名家（尤以二王為多）書蹟的刻帖散播，逐漸形成文人書風主流的局面，重視生活品味的宋人，掛畫、品茗、插花、焚香等十足精神層面的動作，標幟著此一時代崇文好藝的文化消費風氣，而已經富涵美學深度（技、藝、道）的書法，在文人尺牘、詩文揮灑的抒情寫意間，生發了一種難以言喻的奧賾與神妙，收藏、考鑒、閱翫、題跋……使書法置身於文化的最高層。元代的士大夫都傾心書法，趙孟頫的影響最大，這位詩、書、畫、音樂無所不精的曠世奇才為時代樹立了典範，因宋人寫意書風有時不在意技法，他大力提倡取法晉唐，著力發揮毛筆優質性能下的筆法體現及楷、行、草書構形的唯美，相對於唐代表演式寫意書風和宋代文人尚意書寫而產生的意境書法（重禪意、造形），元人的書法顯得放不開，這又暗示異族統治下漢人遭到壓抑所產生的「文化憂鬱」之反射，書法創作是很奇妙的，它不但反映人，也反映環境、時代。明清科舉推行，詩文、書法是晉身的第一塊墊腳石，因擅書寫而富貴的例子為數不少，甚至書法進入居室廳堂作為藝術品受到百般愛戴，此時從事書法的文化心態改變了，高幅大軸的創作心理也與尺牘、手卷的寫作大相逕庭，館閣書寫、游藝書寫、藝術創作都涵蓋在文人書法的範疇，但是審美價值仍是截然有別的，至於民間豐富的實用書寫就上不了檯面了。清中以降書法以更多的形式在生活中呈現，詩文、尺牘、手卷、冊頁等案頭物之外，陳掛壁面的中堂、對聯、條幅、橫披、斗方、匾額……還有搖動生風的摺扇、紈扇，文房器用上或刻或寫，真可謂琳瑯滿室，足堪悅目賞心，而為了應合社會上龐大的需求，專門的從業者應運而出，清末民初在京華、滬上、蘇杭、揚州……各地鬻字的文人書家何只數千，供需也形成一種新的文化型態。 隨著工業科技的發展，硬筆取代毛筆，電腦又取代硬筆，書寫的實用性消失幾盡，時至今日，書法的鋪蓋面只存續於生活的邊角，從事者也成了三百六十行之一了。不過由於漢字文化的獨特性，書法文化遺產的龐大，其作為藝術的屬性不變，半個世紀以來在所有的藝術項類中，研學書法的人口遠遠超過其他藝術之上，這是頗值得玩味與欣慰的。新世紀開始，中國勢力逐漸強大，中華文化之弘揚在無法估量的古代文物不斷現世，加上還有待深究的神秘、深奧的五千年文化，正向世人展現著無比的魅力，而書法正因它包羅廣泛，所以勢將躍為文化魅力中的一株奇葩。 試看古代藝術中，繪畫、建築、工藝（玉器、青銅、陶瓷、雕刻……）等，翫賞並不困難，有些直覺便能感受它的美，書法則不然，字形、筆法、內容（詩文）、風格，沒有進入其堂奧廊廡是不可能心領神會的，於是乎此一優質的藝術表現或文化形態要在工商社會中流行仰頼的還是政府和民間相關單位的推動。 二十多年來經過各方面的著力，台灣的書法的確累積了一些成果，然而在已形成的書法文化中，由於過去較少批評、反省，所以是良窳混雜的，在期待書法藝術於物質文明高度發展的世代，能作為人們精神寄託的一塊淨土，乃至在國際書法發展的星空中，出現一顆主體性光芒耀眼的亮星，對於已往方方面面現象的檢視應是一種積極的作為。 |
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高明一
 清晰全圖: http://www.hosfoundation.com/collection/collection.php?IKEY=97 釋文： …佐郎兼…修官兼權禮部郎官…郎秘書丞…郎官黃洽等列職…史氏之官…之選儲，為異日…皇帝之眷謨舉行紹興…典載臨祕館…儲，延見學士，賜…榮寵，居官期間，近秩一等，稽之彝章，允為異數。朕之所以稽古右文，禮賢…意，于此見矣。爾其精白一心，圖厥報稱，以永有辭…前件…奉敕如右，牒到奉行。淳熙五年九月二十七日。 告朝散郎行祕書省著作佐郎，兼國史院編修官，兼權禮部郎官呂祖謙，奉敕如右，符到奉行。淳熙五年九月二十八日。 賞析： 這是南宋淳熙五年（1178）的〈呂祖謙告身〉。呂祖謙（1137-1181），字伯恭，婺州（浙江金華）人，因呂姓郡望為山東東萊，世稱東萊先生。呂祖謙祖先在北宋為宰相世家，有呂蒙正（946-1011）、呂夷簡（978-1040）、呂公弼（1007-1073）、呂公著（1018-1089）等人擔任過宰相。 認識呂祖謙有二個方向，一是他是《左氏春秋東萊博議》的作者，此書的本是指導考生在考試時如何寫策論的文章。在哲學與教育上，他與朱熹、張栻齊名，時稱東南三賢，論學主明理居敬。南宋孝宗淳熙二年（1175），呂祖謙邀請朱熹（1130-1200）與陸九淵（1139-1192）等人參加的一次學術會議，名為「鵝湖之會」，首開書院會講之先河。 所謂告身其實是任官的派令，以四六駢文書寫，官越高，文字內容越多，例如現藏於台北故宮的宋哲宗元祐元年（1086）〈司馬光拜左僕射告身〉，是傳世告身字數最多的一件，因為左僕射在北宋就是實質的宰相。此告身上還有呂祖謙的祖先，當時擔任尚書左丞的呂公著簽名。〈呂祖謙告身〉的書法風格，當時被稱作「院體」：即是翰林御書院書家的風格。「院體」最早是由北宋太宗太平興國時期（976-984）的御書院領袖王著所帶入，他自稱是王羲之的後代，書法學行書〈集王羲之字聖教序〉。 但是在北宋中後期，「院體」轉變成〈司馬光拜左僕射告身〉的書風，一直延續至〈呂祖謙告身〉。其中現藏於遼寧省博物館，宋徽宗寫於宣和年間（1119-1125）的行書〈蔡行敕〉，亦是此類「院體」行書的風格。除風格外，〈呂祖謙告身〉上還織有「文思院」三字，文思院隸屬於工部，凡是儀物、器仗、權量、輿服等類來供給皇室與百官的東西，都歸此單位管轄。 〈呂祖謙告身〉上有少師丞相史浩（1106-1194）以及參知政事趙雄（1129-1193）的簽署，史浩即是史彌遠（1164-1233）的父親。宋孝宗能當上皇帝，史浩是第一功臣。當時宋高宗想要在普安、恩平二王之中，選擇一位為太子，命二王各書五百本《蘭亭序》，史浩勸普安王寫七百本給宋高宗，宋高宗大喜，奠定了成為太子的基礎。所以宋孝宗剛登基（1164）時，便拜史浩為右丞相。 淳熙五年三月第二次擔任右丞相，並有少師的榮銜，史浩在此次擔任丞相時，推薦抗金人士朱熹、葉適（1150-1223）、呂祖謙、張栻（1133-1180）等人。史浩同年十一月罷相後，由趙雄接任右丞相職位。〈呂祖謙告身〉的時間為淳熙五年九月，正是這批抗金人士認為有所作為之際，但後來的發展，不是呂祖謙當初接到這紙告身所能預料了。 |
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林俊臣
 晚年熊秉明所提出的「人即書，書即人」等論述所展開的主體面向，亦已與中國大陸當代書壇主流發展的「藝術書法」(註1)明顯相左，熊秉明早期由形式分析的方法理解書法，於當代中國書壇所產生的影響，恐其始料未及。熊秉明晚年以「自我」、「超我」、「潛我」之分析心理學的方法來看待書法活動，為書法人之主體進行一深層心理分析之理解，其所涉及之書法人主體面向之討論(註2)，亦已具備反思當前「藝術書法」運動的種種潛能。然而，熊秉明使用之分析心理學討論中國書法的結果並不令人滿意，主要為熊秉明忽視了書法發展過程中本身的歷史性與特殊性，熊秉明雖已意識到中國書法之核心價值表現在為「書即人」與「書品與人品」兩個命題與四個概念上(註3)，雖已某些程度的說明，書法討論中關於書家之主體問題，然而其觸及主體表現問題時則不時透露出「潛意識」作用支配書家主體的思維脈絡：熊秉明引用張璪論繪畫的一句話「外師造化，內得心源」以說明書法與繪畫之不同在於「書法並不描寫造化萬物，則只表露內心」，他並認為「把藝術家內心的矛盾苦悶捻出來」比起中國傳統的描述語言「更能切入地把握書者的心理」(註4)。熊秉明這樣的思考也表達在其對明末清初的書法家王鐸與民國初年著名高僧弘一法師的詮釋上：前者以王鐸明臣事清的二臣情結解釋王鐸書法在「盤結頓挫中也透露苦悶、焦躁，內心是不平靜的，有著內在的衝突」(註5)；而後者熊秉明則試圖持佛洛伊德學說解釋書法「鬱結」的討論之上，他認為弘一的部份書法「隱藏著一種自我鬥爭；似乎必先通過肉體的自苦，才能把千思萬縷的情感牽連斷草除根」(註6)，如果依據熊秉明源於精神分析學的路徑來解釋書法家主體與書跡之關係，則不免架構出一個一應俱同的強調邏輯本質與作為意義給予者的主體，甚而以書家生命史軌跡之特殊事件作為種種合理化書跡形式的明證。 熊秉明所認為之書家主體為理想自我與現實自我對抗狀態的總和，書法的價值為書家將這些狀態表現出來的悲劇美學。 熊秉明透過精神分析的方法為「人即書，書即人」做出了當代論述，但是熊秉明似乎並未關注到自己曾拈出「反思」這個概念，在中國書法發展「書-人」關係中所扮演的角色所具有的現代性張力。 『西方哲學家說：「人是領會存在的存在者」。中國人寫書法正是從軀體與心靈兩方面領會存在的真實』。『領會』不只是一種感受，並且有意識地去反思。反思使感受更真實。(註7) 然而，熊秉明晚年所關注的書法主體問題，在未能及於擴而論之則已於二００二年辭世，至今有關書法主體面向之討論則僅處於初步階段(註8)。雖然熊秉明以「對立」的思考來詮釋書法主體，延續了認知主體哲學強調理性的治理作用作為論述基礎，而較為不同者則其所引用之分析心理學的壓抑說，相對的認肯作為理性治理對象的非理性因素（潛意識），直言之，熊秉明的論述依然維持著西方理性主義以來主客二元分裂的困境。 筆者認為從熊秉明晚年諸多研究題目釐定在「書與人」、「書法與人生的終極關懷」等…，可以得知其在情感上所認知的中國書法與經其學術研究後所認知的中國書法，基本上是存在著差距的，使得有欲持續熊秉明之書法主體面向之研究，不得不首先釐清與反省既有之研究方法與思維脈絡。 透過現代問題意識與現代詞彙來闡述書法傳統的工作，已為目前書法研究極為迫切的工作，就當代哲學而言主體研究，已明顯不同於近代以反思認知為基礎之主體，尤其是建立在批判近代的反思主體之上。若以此視域來回顧整個中國書法發展，我們似乎可以較為肯定的認為，展開關於維繫書法與人的之間之討論，將有助於我們重新理解中國書法於當代之價值。 ----------------------- 1.據王鏞所言：「藝術書法」就是要站在藝術的立場上來審視書法，就是要以「藝術第一」的理 論來判斷書法作品。出處同注6 2.詳見熊秉明：〈書法與人生的終極關懷〉載於《中國書法》總第128期，2003.12。 3.參閱熊秉明：《熊秉明美術隨筆》（北京：人民文學），2008.1。 4. 熊秉明：《熊秉明美術隨筆》（北京：人民文學），2008.1。 5.熊秉明：《熊秉明美術隨筆》（北京：人民文學），2008.1，頁198。 6.熊秉明：〈爭議與共渡－回應鄭進發〈書評戲論〉〉載於《弘一法師‧翰墨因緣》（台北：雄獅 圖書），1996.3，頁158。 7.熊秉明：〈書法與人生的終極關懷〉載於《中國書法》總第128期，2003.12。 8.詳見邱振中《神居何所》 |
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