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| 何創時書法藝術基金會第 04 期電子報 | 基金會首頁 • 我要訂報 |
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蔡明讚
「台灣書法」這一概念的提出，始自八○年代末，相較於「台灣美術」、「台灣文學」都要晚一些。由於兩岸交流的開啟，「中國書法」漸漸成為彼岸的專屬名詞，五、六○年代台灣（中華民國）書家與日本書家舉行聯展時，標題均為「中、日書法展」，九○年代以後的活動則訂名為「台日……」、「日台……」，這是時勢所趨，試看一九六三年成立的「中國書法學會」為因應國際性交流場合也修訂會名為「台灣中國書法學會」。事實上從文化或藝術發展的層面來考察台灣的書法，三百多年來，無論是前清、日治或光復以後，皆為一個具有主體發展能力的區域，或說前清時期表現的是大中國書法的地域性書風，但日治時期則已有其獨特開展的面貌；光復後兩岸睽隔，台灣書法因經濟發展、文化復興，七○年代末以前寫意文人書法風行。彼岸則遭逢動亂、文革，書法活動萬馬齊瘖，民國時期的書家渡海和凋零參半，老輩大家寥寥可數，文革後掀起書法熱，書壇活動以中青代為主流，標榜個性、倡導民間書法，與台灣八○年代那股沿襲文人寫意書法和獎賽技法硺煉的書風，有著極大的差異。於是放到國際書法創作展示的檯面，「台灣書法」的旗幟是鮮明的。在書法相關活動蓬勃開展的近二十餘年間，既然台灣書法是處在一個具主體性發展的狀態，那麼其書法藝術（創作、表現）開花結果所仰賴的園圃中，又含帶著那些養料、原素呢？如果書法是體現文化的話，那麼對書法文化較全面性的考察，一方面反省過去、一方面也建構未來。本文試著由台灣八○年代以後的書法發展切入，然後再從表象及內涵兩方面探討台灣書法文化，文中所述事件大多採用田野考察，間或參考少數學者專家論述，限於篇幅，遺漏之處固當不少。 |
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高明一
 引首：百城煙水。慎軒。鈐印：墨色「黃輝之印」（白文方印） 全圖 ： http://www.hosfoundation.com/collection/collection.php?IKEY=107 本幅：頂有異峰雲冉冉，源無別派水冷冷。遊行未到山窮處，終被青山礙眼晴。 萬般施設不如常，又不驚人又不長。如常恰似利風至，無言涼人人自涼。 款書：余壬寅去京師過當陽時，慈舟禪師居伏牛山，遣其上足禮復饋杯，答時匆匆不能疑，曲卷在諸王孫座上。越三歲而師坐脫，余正臥病，聞之慨然。今夏禮佛如峰、峨嵋，取道過余，盛暑中勞苦特甚。問師遺偈。云︰偈甚多，不能記。但教諸弟子念佛，勿滯教相，珍重而別。平生行解，此其末後喫 ，為人一句哉！體復索余偈，予復何言，兼奉歸來，一切禁斷詩文，但書往時所愛古偈二則，伴上人入三峨無畏光中。水鳥樹林，必能相贈耳！萬曆戊申六月四日，慎軒居士黃輝。 鈐印：墨色「黃輝之印」（白文方印） 賞析： 晚明的居士參禪大行其道，當時的代表人物有湖北公安三袁的佛教修行社團「葡萄社」，黃輝（1555-1612）是其中的重要人物，他強調禪淨雙修。在佛教界中，袁宏道（1568-1610）著名的《西方合論》正是受黃輝的建議而寫成。但是黃輝也卻因為「葡萄社」而身陷太子繼位的政爭之中，晚明稱此為「爭國本」事件。 黃輝由當時的宰輔王錫爵（1534-1614）的推薦而擔任皇長子朱常洛（1582-1620）的講官，但是萬曆皇帝嘱意皇三子朱常洵（1586-1641）為太子，黃輝據理力爭，引起皇帝的不滿。王錫爵由於在立太子和皇帝不合而退隱，由政敵沈一貫（1531-1615）擔任宰輔。沈一貫利用「葡萄社」耽於佛教而敗壞儒風來攻擊黃輝，黃輝於是在萬曆三十年（1602）因辭官離京避禍，路過河南省當陽縣的伏牛山時，紅椿寺住持明海慈舟禪師遣徒弟體復和黃輝見面，便埋下了〈行草古偈二首並識語〉的遠因。 萬曆三十六年（1608），體復禮佛峨嵋山，並拜訪黃輝，黃輝求問慈舟禪師的遺偈，體復只記得叫人念佛，勿滯於名相。體復再次求黃輝書寫偈語，於是有〈行草古偈二首並識語〉的遺存。古偈二首的首偈出於南宋大慧宗杲（1089-1163）編的《禪宗雜毒海》，次偈出於南宋咸淳五年（1263）刊行《希叟紹曇禪師語錄》。〈行草古偈二首並識語〉後面有和董其昌（1555-1636）關係密切的王思任（1575-1646）與《清鑑堂刻帖》的主人吳楨的題跋，王思任的題跋可知黃輝當時書名大盛，買他字的人很多。吳楨的題跋更說道黃輝的書法中帶有米芾（1051-1107）與楊凝式（873-954）的書風，重要的是，提到「葡萄社」的解散，和晚明的狂禪教主李贄（1527-1602）的垮台有關。 黃輝書法名聲的迅速衰落，大概在崇禎年間之後，其書名大體是被張瑞圖給取代了。 |
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林俊臣
 綜觀卜茲今年於台中、台北的兩場展覽，其如「泥堊刷壁」的視覺新表現，翻轉著時人予卜茲書法「超逸冷倔」的既有印象，其背後的發展脈絡當然只有卜茲先生本人最為清晰。但就卜茲作為一位當代成功的書法家而言，視其書法近作為討論文本，或有助於擴充當代書法之話語模式。 舉凡當代書家涉及少字的、大尺幅的書寫，鮮少不受日本現代書藝的影響，某個程度，日本之現代書藝早已跨越了國籍的界線，成為當代書法人共同的傳統之一，除了日本的現代書藝之外，當代人面對的書法傳統，應該還包括來自中國傳統的民間書寫文化、歐美二十世紀以來受書法影響之繪畫作品之觀念……不一而足。這一切恐將比我們所認知的傳統還要複雜得多，故而我們無法被那些急於與傳統畫清界線的書法作品所打動，因為全盤否定傳統的創作思維不僅破壞了傳統，也摧毀了屬於書法少有的前衞傳統。確實，如何放寬書法傳統的認知與破譯崇尚進步的藝術史觀，已成為當代書壇必須省思的重要議題。 正值西方現代主義的藝術隨其自身文化之反省而被擯棄或轉化的同時，充斥著進化史觀的現代主義，其餘威仍在中國、台灣等地肆虐。筆者認為現代主義於當代充其量只是一種藝術家個人主觀的選項之一，斷非唯一道路。 書家如何回應現代主義的挑戰，是筆者向來觀察當代書法發展的重要路徑，於此，卜茲似乎清楚的掌握其消解對應之道－以其不誠無物的書寫態度，開拓出一種具消解傳統界線潛力的當代書法類型：卜茲一方面不斷的深化於古典之詮釋能力；另一方面又能逐步歸結出自身獨有之書法語彙。其尺牘式小品機靈的蘊藉著對古典嚮往與沉思；而其中堂之作又以其近乎冷倔的疏狂睥睨於書壇。前述兩者也綜合的構成其「超逸冷倔」的書法類型，令許多青年書家前仆後繼的學習與模仿，足見其藝術感染力之驚人！ 不諱言的，卜茲今年於台中月臨畫廊的作品，筆者對於其「超越性」的書寫確有其瞠目與不安的複雜情愫存在。質言之，現代主義所強化的個人性與自我表現，在此次的展覽中一覽無遺。其中包含了筆者對於一種揣度於風格突破與市場屈從之間疑慮，前者意味著一種現代書家忠誠的完成現代主義所交辦的「前衞任務」；後者則書家為擁抱藝術市場而進行的重新定位，而塑模成這兩者的基本力量正是這個令我們無所遁逃的資本主義社會。從另一個角度看來，如果不是卜茲對書法所懷抱的態度如此誠摯，亦無法將此當代書家最為嚴峻的課題演繹得如此深刻。 另外，筆者亦思索著卜茲近作裡破壞性的筆觸，到底想掙脫些著甚麼？以及其狂瀉而下的書寫，似乎還想捍衛著些甚麼？兩者間的弔詭，在作品裡所透顯出的主體特徵，是否又如尼采筆下的那種大寫人類，實踐著一種屬於書法的英雄式書寫？ 筆者認為，關於卜茲近作的討論方興而未艾！ |
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